马岩松出生成长于老北京的山水之间，毕业于耶鲁，致力于探寻建筑的未来之路。在经历近200个项目竞标失败之后，30岁成为首位赢得海外重要地标建筑设计权的中国建筑师，被誉为新一代建筑师中最重要的声音和代表之一，他所创立的MAD是当今极具国际影响力的中国建筑事务所。
马岩松在其二十余年的职业生涯中，作品涉及公共建筑、住宅、大地艺术等，他认为城市和城市中的建筑应该关照人的内心和精神世界，而建筑师的身份，不仅仅在于盖房子，而是要能用建筑去谈论一些与城市、社会和文化有关的问题。
8月3日，藉马岩松新书《二十城记》出版的契机，我们邀请建筑师马岩松与诗人西川、资深媒体人曾焱就城市和旅行、建筑和艺术与个体成长展开了一场深度对话。马岩松与西川、曾焱两位嘉宾身份不同、经历迥异，却都有着跨越中西的丰富的文化交流经验。三人的对话由今夏的热点 “巴黎”而起，马岩松说： “巴黎这座城市有一种‘英雄主义’……争议是他们的一种常态，只有当古典的和新的放在一起的时候，我才对古典又有了兴趣。”
曾焱：今天马工《二十城记》新书发布会的主题是“打开世界的另一种方式”，所以我们先来聊聊旅行。我们知道两位嘉宾都去过世界上很多地方，作为建筑师的马岩松，要常年去国外看项目，所以他的旅行经验应该和我们其他人去一座城市是不一样的。
那么，西川老师会经常参加各种国际文学节、国际诗歌节，我想西川进到一座城市的路径，他对城市的观察、感受，也应该跟马岩松不一样。所以我们先来聊聊旅行经验。
最近因为巴黎奥运开幕式是沿着塞纳河在整座城市里铺开的，使得巴黎这座城市的各个方面都成为大家一个话题。
正好马工在他的新书《二十城记》里面也写到了巴黎，看得出来马工是很喜欢巴黎的，所以我想知道，作为一名建筑师，你第一次去巴黎的时候，首先观察到的东西是什么？
马岩松：我看城市跟我看美术馆类似，我喜欢看起来超乎想象的东西，比如一个特别古典的博物馆，当然我也知道它有什么样的老的收藏，但是这就不会有那种意料之外的东西。巴黎这座城市我觉得它有一种“英雄主义”。
单从建筑和城市这个角度讲，巴黎给人印象是好多古典建筑，但是从它的整个规划、轴线、广场，能看出它有一种气势，并且在这里面又钻出来好多新建筑，比如贝聿铭设计的卢浮宫金字塔，他当时受了很大的争议，好不容易才把建筑算是实现了，但是过程非常非常艰难。这个位置有点像故宫门口了，你能想象咱们故宫门口有这么一个完全现代的东西吗？
据说，当年埃菲尔铁塔也是受好大争议。但当城市里有这些东西以后，你就觉得竟然有这么一些人在这样一个城市的历史时间，为什么能那么亢奋，就非要去争论这些，非要搞出一些他们相信的东西，即使有很大的阻力，但最后这些事慢慢变成了现实。
我觉得巴黎现在给人感觉有这么强的开放性，包括这次都说奥运会争议大，说他们很有松弛感。其实对于巴黎来说，他们那儿争议是一种常态。我不知道是因为有这个氛围才产生了这样的城市，还是说每一次的斗争、争取，它奠定了这种艺术氛围。
只有古典的和新的放在一起的时候，我才对古典又有了兴趣。因为新的不是从石头缝里或者外星人来就没来由地出现的，它肯定是跟文化传统有一定关系，但是具体是什么关系——如果我们不是艺术家本人，就老是从古典的角度看古典或者就学习它，觉得它了不起，这样就很表面。刚才我提到“英雄主义”，我不知道对不对，但巴黎这座城市给我的这种气息是一种活的感觉。
曾焱：我听到你对巴黎的评价，就想起你和奥拉维尔·埃利亚松在尤伦斯艺术中心做展览的时候，杰罗姆·桑斯是策展人，他也是在巴黎最早做“不眠之夜”艺术节（Nuit Blanche）的策划人之一，像沿着塞纳河24小时开放博物馆、通宵狂欢等等，这些都有和2024奥运会开幕式相关联的、积累的一些元素。我记得桑斯评价你的建筑作品的时候有几个关键词：颠覆，令人惊奇的，无可抗拒的，等等，所以我刚才听你评价巴黎这些，觉得都是跟你自己的特质有些相符的。
你要只是生活在一个旧东西里边，你跟它没有距离，没有另外一个视角看这个旧东西，你实际上也看不出什么新东西来。比如你弄点文学，要是一天到晚地读古典诗歌，当然这也没错，你就读吧、背吧，但是你要是但凡读一点外国诗歌，你就获得了一个眼光重新打量古典诗歌。所以马工刚才说的那句把这个关系一下就拉满了，特别有意思。
我们这些不是做建筑的人，到任何一座城市，对它的第一印象就是这个城市的建筑，而且建筑里不光是风格的问题，建筑里给人带来的气息太强了。其中一个非常强的气息，就是你到这座城市，你从它的建筑上就能够感受到这座城市里有没有一个文化生活（我过去管它叫做知识分子生活，现在用一个更广的词），这个城市有没有文化生活，其实我一眼就能认出来，一眼就能看出来。
那么先不说巴黎。我曾经到过维也纳，我到维也纳的时候，就觉得它整个的城市风貌有一点土，后来跟着我一同去的一个中国诗人，他还不服，他觉得你都到欧洲了，你敢说维也纳土。我说，我觉得它有点土，是指这座城市缺少文化生活。宫殿、音乐更多的是跟古典生活有关系，而这里没有一个活跃的当代生活。
结果这个朋友就问了一个维也纳大学的教授，那个教授说，不知道为什么西川会得出这个印象。但的的确确，维也纳跟欧洲的其他城市相比，是有过一些特殊的历史，它经过二战，而且近代以来它有过两次大规模的对于知识分子的迫害，所以那个城市的气息里除了西方古典音乐，其实你仔细闻，你还能闻出来它曾经有过对于知识生活、智力生活、知识分子生活、文化生活、艺术生活的限制和迫害。
那么，巴黎的这种松弛感，它的塞纳河，它的建筑，包括现在奥运会的体育项目，体育也是文化生活的一部分，就能说明这座城市是有文化生活的，是有智力生活的。就是他有智力生活，他才这么玩。没智力生活的人是另外一种玩法。
关于刚才马工提到的埃菲尔铁塔，我知道一点小故事：埃菲尔铁塔刚建起来的时候，最反对埃菲尔铁塔的人是个小说家——莫泊桑，莫泊桑最讨厌埃菲尔铁塔，结果建起来以后，他天天就在埃菲尔铁塔顶上待着，别人问他说，你不是讨厌埃菲尔铁塔吗？他说，这儿是唯一一个看不见埃菲尔铁塔的地方。我觉得这个说法特别逗，他总有理，但是你会觉得巴黎的那些知识分子，他们的对于生活的认识特有趣儿。在巴黎，那种气氛是可以感受到的。
曾焱：我要追问一句，刚才您说到一个城市，你一眼就能看出来这个城市有没有文化生活，您是怎么一眼就能看出来的？
西川：文化生活就是一个城市里边的偶然性。如果你到一个城市你感受不到这是一座会有偶然性的城市，那么这个城市就没劲。我就是这感觉，我不知道马工是什么感受？
马岩松：刚才她问这个问题的时候，我就想可能是一个看起来乱的城市，不那么干净、整洁，或者不是已经被整齐划一的城市，它处处有缝隙，允许很多事情发生。再多看两眼的话，就是什么人都有，包括有你看不惯的、奇奇怪怪的人，这就说明一个包容性。各路人的出现就产生了一种丰富感，而丰富的背后、最重要的是给你自己一个自由。就是你会觉得我怎么样都行了。你喜欢古典的，他喜欢新的，有人愿意去探索，不喜欢也没关系，但是互相不影响。
在这样的环境里，你的行为，你的思想，你的表达都会发生变化，一个你觉得可以自由地往内在找我，然后表达的环境，和一个你觉得环境要求你怎样表达的地方，这两者之间的区别是很大的。
西川：以前波德莱尔写过巴黎，他专门提到一个巴黎的品质，是巴黎这座城市是可以游荡。游荡，就是不知道往哪走，反正你就在街上这么游荡。我觉得一座能够游荡的城市是真正有品质的城市。
曾焱：我们刚才讲了好多文化上的经验，现在回到马工的这本新书《二十城记》，我想请马工谈谈建筑经验。我个人一直有一个疑问想要得到解答：巴黎现在的建筑都是奥斯曼式建筑，可以说面目整齐划一，但为什么我们不觉得巴黎整齐划一的住宅无趣？就是从建筑的角度来说，为什么巴黎这样整齐规划、建造的城市却会让人觉得它是一个如此松弛的、自由的、有意思的城市？
马岩松：巴黎如果跟老北京比，老北京更松弛。老北京那房子全是乱的，虽然看起来全是四合院，但是每一个都不一样，你要是那些胡同串子，不用看名，就能知道一个胡同跟另一个胡同的区别。虽然看着是整齐划一的，但是它里边有无数的缝隙。
另外，老北京并不是全都一样的建筑，它有山水、有公共空间，比如景山、北海、钟楼、鼓楼，它们都是这个城市里边跳出来的一些独特的建筑。比如什刹海的银锭桥，是燕京八景之一，从那儿能看到西山，那么这里边就有水，有远山，有桥，有人的生活，这都是关键，这些东西不是复制性的。
钟鼓楼跟它周边的胡同、那些复制性的建筑比如平房，肯定是一种呼应的关系。要从北京到天津再到海边全是平房，那肯定是很可怕的。
巴黎也是，其实它的结构是在那儿的，它虽然房子都是7层，但这是为了把巴黎的街道塑造出来，包括它的街道又连着轴线，轴线又连着城市广场，每个广场虽然都是发散型的，但是广场有大有小，大的就放一个歌剧院，小的可能放一个纪念碑等等，所以巴黎还是有一定的结构性。但是我仍然觉得有了现代建筑以后，这座城市比以前那个老巴黎更丰富了，因为它增加了一种新的不同的人的叠加，我觉得这是真正的城市。
所以，曾经有些爱北京的人提出来保护古都风貌这件事，我就不特别赞同。保护古建筑是需要的，但是你不能把所有的新建筑全整成古建筑。那就等于扼杀了一种多样性和真实性。不能我们新盖的房子也像古建筑一样，追求那种统一。所以我觉得巴黎是一个好例子，它在保持一个总格局的前提下，还有新的点出来，能表现一些新的理念，新的艺术，还有新的生活。
曾焱：我还有第二个问题，就是为什么巴黎这些新建筑每一次刚出来几乎都要被骂，但经过一段时间后，舆论就全部翻过来了，又都得到承认？这是因为建筑本身真的好，还是说，人们在它跟城市之间找到了一个恰当的尺度？
马岩松：先锋的东西肯定都有这么一个过程，要经历从被骂到被承认。在巴黎尤其是，在巴黎你得准备好骂别人和被骂。刚刚你说的那种从负面转到正面的建筑，我想是比较幸运的一些案例，因为他们足够重要，所以那些争议可以让他的思考过程和形成过程相对更严谨，有时候吵得越凶意味着想得越多，讨论就越充分，结果就相对更成熟。
但巴黎有个建筑一直没翻身，叫蒙帕纳斯大楼。它还有点相反，一开始建的时候人们还觉得这是现代城市的标志。
巴黎也有过要建更高更快更强的大楼的阶段，但因为有这么一个争论，大家觉得这个高层建筑丑，所以后来巴黎的新城就移到城外了。
蒙帕纳斯大楼建得很丑了之后，大家都说这是巴黎的伤疤，到今天这个楼还在这儿，大家只能尽量避免一直骂它，因为骂得太累了（笑）。但是，客观地说我不觉得那个房子放在一个其他的城市，比如说放在北京CBD，就是丑的。它的所谓的丑其实是大家觉得这个建筑不能跟这座城市匹配。它放在这么重要的位置，就不允许是一个一般的房子。
马岩松：对，我做过一个改造它的工作，是因为巴黎人觉得它实在太丑了，但是拆又拆不掉，所以就说让大家想怎么改造它的外立面。
当时北京雾霾特别厉害，我觉得让所有的丑东西都看不见，可能是一个办法。所以我就想如果是巴黎，要做一个什么样的方案能让它看不清楚。蒙帕纳斯大楼是黑色的外立面特别显眼，所以我就做了一个反射，让它的建筑消失在背景里。那个设计还有一个小心机，我想反正它要反射周边环境，不如让它的反射是上下颠倒的。
这张图片就是我去讲方案的时候，下面也是和今天的现场一样，坐了好多评委，我刚一放这图还没说话，他们都惊了，就不约而同地“哇”，就跟看见一个特别厉害的艺术似的，但后来他们就给我废标了（笑）。“哇”那一下就是巴黎人最本能的艺术气质吧， 就觉得这个太好了。但可能他们转念一想，这要是别人家的楼我就这么干。反正三思以后他们就觉得不现实，后来他们问我，为什么把我们的埃菲尔铁塔给倒过来，我说，你们不是已经有一个正的了。
其实我是想表达，他们在老城建这座高楼的时候，就是受到了埃菲尔铁塔的激励。埃菲尔铁塔是巴黎最早的、最高的一个东西了，当时是觉得谁有钢铁来建一座高塔，就是最牛的、国家实力的表现。今天的现代城市也是这样，很多城市要建高楼来表达自己的自信，我觉得这件事放在现在，人都要上火星了，就有点没那么能显示出你的实力了。
所以我就想用倒过来的方式去审视埃菲尔铁塔，批判这个方式，因为埃菲尔铁塔其实是高层建筑的鼻祖。
曾焱：你刚刚也说到“尺度”这个词，我们平时写稿子，包括听人家讲话，经常也会用到这个词，但我还是挺想听听你这样一个重要的建筑师是怎么来理解尺度的。尺度到底是什么？你怎么来处理它和建筑和城市之间的关系？
马岩松：首先我特别同意你把这个话题引到“尺度”上面来，我刚才差点就造成了一个误解，就是蒙帕安纳斯大楼的失败是因为它现代，不是这样。其实现代的建筑如果它尺度处理得好，也可以跟古典的建筑融合得很好，蒙帕安纳斯大楼关键是太突兀了，一下立起来一个大黑楼。
尺度说白了就是尺寸，建筑和城市老说尺度，我觉得一个是跟人的关系，因为城市越来越大以后，人就觉得越来越渺小，越来越没存在感，而建筑就越来越有一种权威感，人在建筑面前会觉得很不自在，那么这种超人的尺度产生的建筑，如果追溯到古典城市，一般是它的城市里最核心的神庙。神庙一般是最大的，但到今天很多时候是象征意义的大，它的功能不一定需要，但它就要追求大，道路也变得越来越宽。美国就是这个问题，美国城市有一段最蓬勃的建设期就是要发展汽车，中国后来也是，所以街道就很宽，我们过一条马路就会觉得非常远。那么，这种马路就没法逛，一是有很多车，一是靠走着，费死劲也没走多远。因为这样的街道的尺度是车的尺度，车的速度、车的距离、车的能力。
现在有一个说法叫“小街区密路网”，小街区就是回到像上海那种老的街道，路不宽，路口到路口也不是特别远，这样的道路是有人走的，也就有了小店铺，路边就形成一种城市生活，街道变成公共空间了。如果没人走，街道就纯粹是一个交通和形象的功能，我觉得这一切都是指向一座城市是不是为人去设计的。如果为人设计，那就考虑人的尺度，人行走的能力，对周边的可达性，舒服不舒服。街道一宽了，林荫道就没了，因为树就那么大，树不可能跟着街道变宽。
最近我看北京平安大街，那条街是新开出来的，拆了很多老房子，现在又把街道中间建了一个绿化带，种树。你会发现街道稍微宽了一点以后，边上还保留着的老房子就很滑稽，一层、二层的房子看着都那么小。
我觉得尺度是围绕着人讲的一个事儿，人的感受、我们的行动能力是不会变的，如果街道没有步行的可能，那人跟人之间的公共空间，像花园、街边店铺等等就很难形成了。
曾焱：你在《二十城记》里面写道，你来考虑一个建筑的时候，一个重要点是秩序、哲理和诗意。这些标准都是很高的了，能否具体讲讲？比如说刚刚谈到以人为中心，那么我们知道你在北京做了一个百子湾区的社区改造，这应该是你在社会建筑方面思考得比较深入的一件作品了，所以想围绕这个作品来谈谈，一个建筑师怎么通过建筑来实现关切人的理想？
马岩松：建筑师确实没有大家想象的那么大能力，他有很多前置条件，你在这样的条件下工作，能做的事是局部的，不是一个方向性的。但是话又说回来，其实我们也都有这个能力，比如我们在讨论这件事的时候，提出很多不满，那么它就会产生影响，这其实是一个无形的改变。
我们做了一个项目叫百子湾的公租房，一开始是政府找到了我们，说现在的一个问题是住房问题，对一部分人来说商品房卖不了。其实以前政府做了很多，但是大部分看起来都是不招人喜欢的那类房子。比如一般都是远郊、六环的位置，楼一般是最低的一个造价，拿墙一围就把人跟社会分开了。因为我们要做这个项目，就调研了很多以前的案例，发现不管怎么弄，大家都不开心。
当你弄得好了、接近商品房以后，大家会说我没那么多钱，租金太贵了等等，反正就永远不满意。我们得出一结论是，人怎么生活，最基本的一个条件是容易满足的，其实他的不满是一种心理上的不满足，他觉得这个社区是被抛弃的，它不融于社会。比如你就做一个最简单、最基本的高层住宅，但你把它放在三里屯，“咔”就落在这儿，低租金，那么大家就愿意住在里边，因为住在里面感觉就是城市里边的人了，他的行为，他的思考方式都不会感受到一种排斥感。
百子湾公租房彩绘，12栋住宅楼分成六个组团，一条环形跑步道将六个街区串联成一个整体，连接着健身房、羽毛球场、儿童游乐场、生态农场、社区服务中心等多种面向住户的社区功能设施
我们目标就是让它造价低的同时，营造一个社区感，而且没有围墙。我们希望它是城市里的一个重要的环境，它不是一个大院，不是一个“黑洞”，我们让它变成一个也许不住在这的人也想去的，可以穿过或者来逛一逛、人跟人能碰面的一个地方，反正就做了这么一个有点特殊的方案，更重要的是它里边有很多树，有立体的绿化，有街道，有开放的社区，我觉得这样一个地方也是我们一个小努力。
后来我们有一个小团队在这个社区里边记录大家的生活，他们后来还真组织了自己的居委会，有一种社区感了，可能因为里边有好多空场，各种小剧场，大家去想这些地方怎么用，就会去自发地形成这种社区。我们还有一个拍摄的团队，当时去拍的时候正好赶上疫情，然后那哥们就被封在小区里了，封了十几、二十天，就真是在里边体验了一下封闭以后的生活，他还记录了当时挺多的人和事儿。
我觉得人是非常重要的因素，我觉得社区感和生活感是最重要的，不管是便宜点还是贵一点的房子，每个人对家都有一种归属感，我觉得这个是值得讨论的，就是关于怎么才会觉得这是一个舒服的家。
曾焱：这是马工和MAD事务所尝试的社会建筑。那么，其实马工特别被瞩目的原因还在于，他的作品很多都是跟文化建筑有关的，像美国卢卡斯博物馆，哈尔滨大剧院，以及鄂尔多斯博物馆。
你在《二十城记》里写到，鄂尔多斯博物馆是你独立门户以后接到的第一个设计，所以对你来说它很重要。现在的年轻人来看建筑的时候，最多接触的就是艺术馆、博物馆，每个人都会在里面有自己不同的感受，相应地对于这方面的讨论也特别多。
接下来我就想问问，你做这样一些文化建筑的感受。比如鄂尔多斯博物馆，我看照片非常漂亮，但是我总觉得像文化建筑，它的内外、它的使用和建筑师对它的设计是要有一种知行合一的，这样的文化建筑才能称得上是一个优秀的建筑。但是我记得上次采访你的时候，你说到你把这个建筑设计完了以后，因为那个城市本身发生了很多变化，所以你对鄂尔多斯博物馆后来也不再特别关注。
那么，我就想问一问马工，作为一名建筑师，你对自己设计的建筑的这种关心应该是持久的，还是说设计完了，建筑就和建筑师不再发生太多的关系？
马岩松：我挺关注的（笑），最近我还看到很多照片，博物馆里有一些红色标语，还有满地的花盆，给我气得。包括它周边的环境，它对面的那个楼我也觉得挺丑的，但是我只能是关注吧，也没什么办法。我当时虽然年轻，但是我挺认真地做这件事。
在讲这个话题之前，有这么一件事，就是国家大剧院最初惊爆时，我还在设计院实习，我还是个学生的时候，国家大剧院成为中国第一个国际竞赛，我算是目击者，当时就看到了整个纠结的过程。弄了好几轮，基本上一开始全是像人民大会堂这样的房子，因为它要跟边上协调。但因为它是中国第一次国际竞赛，也就是说开始有外国大师来这儿做，然后大家都特别愿意看外国人的方案，因为他们的角度不一样，就好像你突然看到那些杂志上的厉害的建筑就建在了广场边上，最后就有了现在的这个结果。我是学建筑的，当时下巴都惊掉了，太神奇了。我想说的是，当时这个争议，有许多人来反对这个方案，各种原因，最根本的原因就是觉得它跟周边环境不搭，突然间出现这么一个泡泡，毫无来由。
我觉得如果我们是古人，我们看看的时间长了，突然出现一个人民大会堂，你也觉得挺奇怪的，因为它是苏式大柱廊的设计，这跟之前中国的建筑设计毫无关系，苏式大柱廊是跟希腊古建筑有一种关系，怎么建到这来了。然后，现在又要求一个新时代的建筑要跟人民大会堂找什么关系。一开始竞标，好多轮的方案都还是半遮半掩的，哪怕看着新的设计，还要愣说是跟人民大会堂有一点照应什么的。但最后建成的这个泡泡就完全不管这个。我解读他是从一个超大型城市的时间尺度来讲，觉得建筑与建筑之间互相是平等的。设计师觉得它不用从属于谁。
但是它也不是完全不照顾环境，从空间尺度的角度讲，它是有考虑的，据说方案出了以后，建筑师觉得这个建筑距离长安街太近，又往南边移了。最后的效果就是你从长安街路过的时候，只有这个建筑是你看不见的，其他的都显出来了。
综上所述，我就得出一个想法，就是中国改革开放的阶段，为什么要有这么一个有争议的、跟传统决裂的方案，我觉得是有它的寓意在的。
那么，我当时理解鄂尔多斯就有这个想法。因为鄂尔多斯当年有煤，也很有钱，要盖新城市。但是它的那种文化焦虑，跟中国其他地方有点类似，就是它要建，但是它不知道未来是什么，它的城市应该是什么样。但是我能确定，我就不想把所谓主流的价值，北京、上海的这种现代建筑给它放在内蒙古，你不觉得有一种文化上的傲慢吗？所以我就想不放这个主流的。
还有一类人是去贩卖内蒙文化，说我给你弄一个受马头琴启发的建筑，就跟我们现在的大屋顶建筑类似，就是那种既现代又古典这类的，我也不想这样设计，因为至少在当时内蒙古的气势不满足于这个。所以我就想那它没有历史，也找不到参考，不想重复别人，那搞什么呢，那就设计一个天外来物，直接降落，其实我们是把鄂尔多斯博物馆这个建筑放在了一个像沙丘一样的环境里。因为我脑子里一直有一个外星人与飞船降落在沙漠里的感觉，我觉得那是文明的一种延续，所以就画了这样一个图，最后它就建成了。
西川：刚才他这么一说，我脑子就立刻飞到别处去了——将来外星人要在我们这儿盖房子，我们地球人对它应该做出什么样的反应？我受到他的启发——往里边摆花盆儿（笑）。
马岩松通过曾深度游历或参与项目设计建设的二十座城市，回忆自己的成长，追踪建筑思想的形成，分享他所感受到的城市气质，探讨建筑、设计之于人、生活、城市、社会、文化、文明的价值与意义。
